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网上诗话(23)《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗  

2007-08-21 05:33:31|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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网上诗话(23)《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗

 

 

        一

《蔡文姬》是郭沫若1959年写的旨在为曹操翻案的五幕历史剧。结尾时,郭沫若通过剧中人物蔡文姬写了一首赞曲,对曹操做出了总体评价,命题为《贺圣朝》:

 

  天地|再造呵‖日月|重光,

  扫荡|兼并呵‖诛锄|豪强。

  乌丸|内附呵‖匈奴|隶王,

  武功|赫赫呵‖文采|泱泱。

  万民|乐业呵‖四海|安康,

  渡越|周秦呵‖遐迈|夏商。

  哲人|如天呵‖凤翱|龙翔,

  天下|为公呵‖重见|陶唐。

 

如此理念化的处理,使情感化戏剧中的主要人物蔡文姬形象的塑造受到削弱,因此导演和演员提出了修改意见。郭沫若同意修改,恰好又要出国,只好请剧院代为删削。剧院就请郭沫若好友、剧作家和诗人田汉先生将赞曲《贺圣朝》进行了修改:

 

  丁年|出塞呵‖泪洒|琵琶,

  一十|二载呵‖毡帐|寒沙。

  巍巍|周公呵‖吐哺|握发,

  明珠|赎我呵‖重睹|芳华。

  思儿|念女呵‖声咽|胡笳,

  所幸|今日呵‖胡汉|一家。

  天下|儿女呵‖皆我|娇娃,

  春风|吹花呵‖红遍|天涯。

 

——据杨建民《三改〈蔡文姬〉》(8·16《文摘报》)载:郭沫若回国后,谈及田汉修改的《贺圣朝》时说过:“寿昌(田汉字)改得好,不仅更富有诗意,而且和全剧情调更合拍。”

然而郭沫若先生余兴未尽,又在田汉修改版基础上做了一番调整,并且重新命名为《重睹芳华》:

 

  妙龄|出塞呵‖泪湿|鞍马,

  十有|二载呵‖毡幕|风沙。

  巍巍|宰辅呵‖吐哺|握发,

  金璧|赎我呵‖重睹|芳华。

  抛儿|别女呵‖声咽|胡笳,

  所幸|今日呵‖遐迩|一家。

  春兰|秋菊呵‖竞放|奇葩,

  熏风|永驻呵‖吹绿|天涯。

 

正如杨建民所说:“《蔡文姬》是郭沫若的心爱之作,即便在他修改时也孜孜以求,力图复活历史情境。这首从《贺圣朝》到《重睹芳华》赞曲的三番更动,可以反映出这一点。”

 

        二

从这首赞曲的形式分析郭沫若先生的诗歌创作,不能不明晰地感到在诗歌的形式方面已经有了重大突破。这时的郭沫若已经不再像20年代那样呼吁和实行“形式的绝对自由”,提倡“裸体的美人”了。1958年他出版了诗集《百花齐放》。这一百零一首诗,除了《牡丹》、《芍药》和《春兰》是在1956年写的,其余都是从3月30日开始,一共费了十天工夫匆匆写成的,没有来得及做更多的修改和润色。然而就是这本速成的诗集,表现了十分明显的格律倾向:其一,每首诗都是两各诗节,每节都是四行,即全诗两节八行。其二,基本上都是诗行比较整齐的整齐体,从自由体向格律体过度的色彩具体、鲜明。其三,大多的诗篇,两节之中都有一节的格律形式是成熟或者基本成熟的;而全诗两节都完全成熟(如《白兰花》)的例子很少。

由此可见,郭沫若先生是在通过创作实践,在实行具体地改造新诗,开拓新诗。这首赞曲就是这种变化的继续,而且明显地具有继承和发扬楚辞等古典诗歌的倾向。仅就《蔡文姬》里的这首赞曲来看,郭沫若和田汉两位先生的反复修改,创作态度都是精益求精和一丝不苟的;在诗歌的形式上,两位先生都坚持使用这样同一种格律形式,没有做出丝毫改动:

    “××|××呵‖××|××”

——这不也是使用3个两音音步(二字尺)和1个三音音步(三字尺)构成诗行的吗?只是诗行里两种音步的排列次序固定化了,而且全诗行行都使用这同一种诗行构成方式,使格律形式固定化、程式化,形成了十分和谐的节奏和旋律,可见比《死水》的格律形式还要严谨一些,更进一步,明显地闪耀着楚辞的神韵。

这首诗的诗体形式,不仅是首成熟的四步九言诗,而且比《死水》更更为成熟,本质上已经属于四步九言诗的“子诗体”之一,即上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。诗行中腰处“呵”的规律运用,突出了大顿(“‖”)的作用。其作用之一,就像法国诗歌讲究的“半逗律”那样,活跃了诗歌的节奏;之二又促成了四步九言诗的“子诗体”之一“五四体”的形成。这个“呵”,多么类似楚辞里的“兮”呀!

看来理论总是要落后于实践,往往是在实践里出现之后,理论上才得到认识。而且这样认识之后还要经过多次反复实践、再认识、再实践,才可能得到人们的认可,才可能得到应用和普及。然而一旦掌握了这种理论,就会有力地促进诗歌的民族化格律化和现代化建设。

在新诗格律理论有了一定发展的今天,回头再阅读《蔡文姬》里的这首赞曲,我们不能不感谢郭沫若和田汉两位先生所做出的宝贵贡献!

                       2007·8·20

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