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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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—— 已出版著作: 《汉语新诗格律学》2000.12 雅园出版公司 《未荒草——现代格律诗之实践》2004.4 新天出版社 《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》 2005.9 北方文艺出版社 《唐绝句双读课本》2005.9 北方文艺出版社 《诗路心音足痕》2008.7 雅园出版公司 《网上诗话——78则 》2010.1世界文艺出版有限公司

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新诗反思录(1—6) 四·关键是明确格律思想,找准途径  

2008-04-11 07:55:50|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                       新诗反思录(1—6)

                          四·关键是明确格律思想,找准途径

 

回顾近百年的新诗史,全面细检现代格律诗创作,不难看到成熟之作时有出现,而且已经形成体系。仅拙著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》(北方文艺出版社·2005)里的357首成熟的例子,就包括了整齐体(1—201)和参差体(202—357)两大类;其中仅“整齐体”里的“基本诗体”包括四步九言诗、四步十言诗、三步七言诗、二步五言诗和五步十二言诗等18种;至于它们蘖生的“子诗体”(如四步九言诗的“五四体”、“四五体”,四步十言诗的“五五体”、“六四体”、“四六体”之类)也有15种之多。

当然,其中像闻一多《死水》那样有明确理论指导的创作,固然极少;而那些诗词学养深厚又在长期创作实践中积累了驾御古今汉语能力的诗人,即使暂时没有明确理论也可能写出了格律上的成熟之作,因为格律理论与诗词学以及驾御古今汉语能力是相与为一的,并不矛盾。这说明新格律理论是可以通过多种渠道掌握,是歧途同归的。由于新格律理论尚在成熟过程中,而形成共识的部分也尚未得到普及,所谓成熟的“格律体”与 “半格律体”(包括“亚格律体”或“准格律体”)乃至于自由体如何区别?多数人往往是一头雾水,有些已经出版的新格律诗选,绝大多数也是诗体混杂的,并未明确地分列出来;不仅基本格律因素或者诗体的命名没有严谨地体现本质特征,也有的标新立异,不够朴实,或有些烦琐、重复,缺乏严密性、科学性和首位一贯性。可见尽快地明确新诗的基本格律思想,是个不容漠视的关键问题。《中国新诗格律大观》就是一部以现代的完全限步说为格律思想体系,按照诗体形式将357首成熟的诗例以及3首半格律体诗例,编为整齐体、参差体和半格律体上中下三篇的专著。不仅每辑附有专文说明,还对每首诗例进行个案分析,标示出格律图谱,使全书诸方面都与完全限步说融会贯通,相与为一。

对于格律诗来说,包括传统限字说在内处于核心地位的基本格律思想,像灵魂和脊骨一样贯穿于整个肢体和血脉;对于新诗来说,只有把握了完全限步说,才能居高临下地统筹理顺格律诗实践过程中的各种具体矛盾问题,才能更好地进行和发展创作实践,更好地讴歌和反映社会生活,并形成崭新的具有民族传统的新一代诗歌。而基本格律思想的形成与变化,无不受着本民族诗歌传统的传承与影响,无不受到当时社会与语言基础及其格律条件的制约,其间的关联和影响是不容轻视的。

比如我国诗经、五七言古近体诗以及宋词元曲的传统限字说,所以能统治长达两千年之久,这与其所处的时代以及语言基础及其格律条件息息相关。文言文的词汇是以单音词为主,无轻音,而虚词又很少入诗;音步只有两音音步和单音音步两种,最典型的律诗又明确规定了配套的平仄律、修辞(对仗)以及用韵规范。构成的这种特定格律环境,表面像是单纯限字,而实质上是一限字数、二限步数、三限音步排列顺序的一种原始而机械的完全限步说。所谓“诗经体”就是四言两步诗(“2|2”),五律就是五言三步诗(“2|2|1”),而七律就是七言四步诗(“2|2‖2|1”)。

至于“五四”以来以白话文为语言基础的新诗,词汇是以双音词为主(单音词退为其次),而且多音词与轻音、虚词大量出现。格律条件也发生巨大变化,音步一下子增加到四种,包括常用的基本音步(以两音音步为主、三音音步为辅)和极少一用的特殊辅助音步(单音音步和四音音步);另一方面是各种音步的排列顺序,不像律诗那样固定化,完全由作者自行安排。在不到百年的探索中,先后出现了三种基本格律思想:

20年代出现了以新月诗派为代表的单纯限字说,代表作品就是当时流行的所谓“豆腐干体”,俯拾即是;格律状态表现为诗行的 “字数相同而音步数量混乱”。显然,这是简单地继承了我国旧诗传统限字说的表象和外国格律诗讲究诗行音节数量整齐的美学标准。

50年代的何其芳看到“我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字,不好以它们为节奏的单位”,“可以从一字多到三四个字为一顿”(即音步),“我们的格律诗不应该是每持字数整齐,而应该是每行的顿数一样”。这种“限顿说”主张的实质,是反“豆腐干诗”之道而动,从否定单纯限字那个极端又走上了只要“顿”数整齐这个极端,成了一种单纯的限步说。《听歌》就是按限顿说的格律思想创作的一首四顿(步)诗。由于忽视了不同长短音步在组织诗行、形成节奏过程中的有机配合作用,忽视了诗行之间的字数差对诗歌节奏和旋律的破坏性,对长短音步失之限制,不作规范,结果何其芳本人也觉得“好象读起来有些参差不齐,节奏不大鲜明”。

现代的完全限步说,是经过多角度、多范围地古今或前后反复比较,终于从闻一多《诗的格律》(特别是形成节奏的新的音节方式)得到了多方面的启示,挖掘出许多潜在的东西:⑴ 新诗常用的音尺(步)是“二字尺”(两音音步)和“三字尺”(三音音步);⑵ 组织诗行形成节奏的基本单位不能是“字”,而应是音尺(步),这个定位是科学的,只是闻一多没有进一步地强调与阐发而已;实际上,他举的两个诗例就预示了四步十言和四步九言两种诗体,可惜没有命名明确而已;⑶ 闻一多创作《死水》(有明确理论指导而创作的第一首“四步九言诗”)所使用的音节方式(“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的,所以每行的字数也是一样多),是他自己“第一次在音节上最满意的试验”,也是在理论上破天荒的成功,实质上这就是格律诗创作中解决步数与字数矛盾的最有效的具体操作办法与原则。如果上升到理论的高度,就是在以音步为着眼点(组织诗行形成节奏的基本单位)的前提下,一方面限定音步数量,另一方面又要兼顾不同种类长短音步的有机配合,从而构成步数与字数的统一,造型与节奏的和谐,以便最大程度地体现内容的精神,进而求得内容与形式的完美结合,这就是现代的完全限步说的核心。

这种格律思想是本人在闻一多音尺说的基础上斗胆提出的,又经过多角度、全方位地理论与实践的反复比较、验证,首先在1987年第三期《淮阴师专学报》上发出了《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》一文;继而以此为纲又撰写成了《汉语新诗格律学》(香港雅园出版公司·2000)一书,进一步系统阐述了我国古典诗歌的传统限字说的实质是当时特有语言基础和格律环境下的原始而机械的完全限步说,而“五四”以来以白话文为语言基础的新诗的基本格律思想,应该是在原始的完全限步说以及单纯限字说、限顿说,特别是音尺说的基础上产生的现代的完全限步说。只有它,才是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂,才是用以组成种种格律形式的纽带;实践证明,只有它才既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端,又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病;既可以使传统限字说与现代的完全限步说一脉相承,为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁,又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化,并与世界诗歌接轨。《中国新诗格律大观》所选用的154位诗人的357首成熟的格律体诗例,就是有力的佐证。《汉语新诗格律学》(第143—144页)曾这样说过:

 “完全限步说的理论,之所以说它是一种全新的格律理论,是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳,有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华;它没有全盘移植或原装引进外诗格律,而是通过具体分析、比较,有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西,并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此,完全限步说中既有传统的与外来的东西,又不是古代与外国的东西,这是我们汉语新诗自己的东西。然而,从形式这个角度看,可以说,也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线,将中华民族的格律传统发扬开来,创造一代新体诗歌,走向未来;也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来,联成一片,使汉语新诗走向世界,并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”

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