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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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新诗反思录(1—6)五·完全限步说将基本格律因素、诗体等融为一体  

2008-04-12 09:54:18|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                  新诗反思录(1—6)

                   五·完全限步说将基本格律因素、诗体等融为一体

 

我要│唱一支‖婉转的│歌,

把我的│过去‖送入│坟墓;

我要│织一个‖美丽的│梦,

把我的│未来‖睡在│当中。

 

我要歌|像梦‖一样|沉默,

免得|惊醒‖昔日的|悲咽;

我要梦|像歌‖一样|有声,

声声|跳着‖期待的|欢欣。

 

这不也是首成熟的四步九言诗吗?能想到《我要》的作者是何其芳吗?在格律形式上,与他的“四顿诗”《听歌》相比,显然属于两种基本格律思想的范畴,一个是完全限步说,一个是单纯限顿(步)说。请看《听歌》的后两节:

然后│又唱得│那样│温柔,

象少女的│眼睛│含着│忧愁,

和裂土│而出的│植物│一样,

初次的│爱情 |跃动在│心头。

 

呵,│它是│这样│迷人,

这不是│音乐,│这是│生命!

这│该不是│梦中│听见,

而是│青春的│血液│在奔腾!

 

《听歌》的确体现了每行4顿的精神,但是较大的字数差(7—10)严重破坏了节奏的和谐。“限顿说”的要害就表现为“步数相同字数乱”,何其芳本人也觉得“好象读起来有些参差不齐,节奏不大鲜明”。一方面,他认为“用口语来写诗歌,要顾到顿,就很难同时顾到字数的整齐”,另一方面他又怀疑“是不是在这两种办法以外,还有别的构成节奏的办法呢?”其实闻一多已经提出了新的音节方式,为了说明这种既限音尺数量又限音尺种类的操作方式,不仅以四步九言的《死水》为例,还首先举出了四步十言的两行诗句:

 

孩子们│惊望着│他的│脸色

他也│惊望着│炭火的│红光

明确指出:每行都可以分成四个音尺,每行有两个“三字尺”和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节,字句必定整齐。但是反过来讲,字数整齐了,音节不一定就会调和,那是因为只有字数的整齐,没有顾到音尺的整齐……

看来,何其芳在理论上没有深刻理解音尺说的全部内涵以及潜在理念。这一点,不独是何其芳,其他人不也是如此吗?《诗的格律》早在二十年代就发表了,长期以来一直都没有做出了明确而深刻的诠释,直到今天还有一些人对闻一多已经阐明的问题茫然无知。

一、先就组织诗行形成节奏的基本单位的定位来看,单纯限字说着眼在“字”上,大量“豆腐干”的出现证明了它的失败;闻一多很快体会到了这一教训,毅然把定位改放在“音尺”上(虽然提法还缺乏足够的诠释和强调),显然是一种历史的跨越;到了何其芳时代,提出定位于“顿”,这当然是进一步的肯定(然而这“顿”也留了尾巴)。仅此,闻一多、何其芳就足可称为我国诗歌史上的功臣。此后,卞之琳等人也都表示了同样的意思(他提的是“音组”)。但是由于术语的命名的严密性与科学性不同,这自然就留下了麻烦。

二、就音步(音尺、音组)与顿的关系以及命名来看,何其芳限顿说的“顿”,实质指的就是音步;但由此流传开来,造成了音步与顿的混淆。必须看到,音步和顿既是一个问题又是角度各异、内涵不同的相反相成的两个方面;没有音步自然就没有顿,没有顿也显不出音步来。前者是因意念关系由一至四个字构成的,用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位;后者是紧随着音步产生的表示音步之间停顿与间歇的时间概念,音步有自己的家族(音步有四种),顿也有自己的小天地:诗行之内不仅有小顿(“|”),四步以上的诗行里还有大约相当半个逗号停顿时间的大顿(“‖”);诗行之尾不仅有逗顿,还有句顿。顿与音步互相配合地规范运用,是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素;另外,特别是大顿的运用,同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。可见两者不仅角度不同,内容含量不同,而发挥的作用也不相同。因此,把音步和顿简单地混淆起来,是不科学的。

三、就宏观看,作为基本格律因素的音步与顿之类与各种基本诗体、子诗体及其诗类,都是属于同一种基本格律思想里的一个方面或有机组成部分,都应当相通相融,不能自相矛盾,各方面的命名也要并行不悖。比如“四步九言诗”的叫法就已经基本被大家接受,原因有四:首先,此诗体与七律有鲜明的渊源关系,已经大量出现、基本成熟;其二,总不能称之为“四‘尺’九言诗”、“四‘组’九言诗”,那样既不伦不类,又容易误解;其三,也不应当称之为“四‘顿’九言诗”或“九言四‘顿’诗”,因为顿是表示时间间歇的概念,只有大小句逗之分,与“九言”没有必然的联系;反之,音步因为有两音(“言”,下同)、三音、单音和四音四类之分,其与“Ⅹ言”同有字(音)数之实,同属一体,如此命名,既缜密、科学又关系理顺。其四,也没有必要称为“四步九言整齐式”,因为“四步九言”自然也就是“整齐式”,不会是参差体,命名还有个精炼性的原则。

四、当今有些人往往将“九言诗”与“四步九言诗”简单地等同起来,其实这两者不仅内涵不同,而且分别属于两种基本格律思想,前者属于限字说,后者属于完全限步说。仅就“五四”后的白话九言诗来看,如果用完全限步说的观点进行分析的话,就会有下列三种诗体(行):

① 九言三步诗行:“做就做丨点子的丨设计师 / 绝不当丨点子的丨小喽喽”(黄淮《说点子致王鼎》),再如“没期望的丨也许丨会得到 / 常祈求的丨往往丨会落空”(黄淮《呼唤》);

② 九言五步诗:梁上泉的《清漪园》行行如此:“叶,丨青了丨又绿,‖绿了丨又青”;

③ 最多的还是九言四步诗:“这是丨一沟‖绝望的丨死水”。

——可见“九言诗”的命名是极不准确的,缺乏科学的理论依据;只有现代的完全限步说,才能有效地解决诸多矛盾,将基本格律因素、诗体建设等统筹起来。值得庆幸的是,我们不仅拥有悠久的民族诗歌传统和“诗国”的光荣,拥有众多富于民族审美传统的诗民,特别是我们又已经有了并且正在贯彻落实着确保诗歌蓬勃发展的“双百方针”,因此,只要诗界同仁敞开胸怀,海纳百川,让自由诗、格律诗和其他诗体竞相开放,我们的当代诗歌一定会振兴和繁荣起来,造就一代新体诗歌,大有希望!

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