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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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—— 已出版著作: 《汉语新诗格律学》2000.12 雅园出版公司 《未荒草——现代格律诗之实践》2004.4 新天出版社 《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》 2005.9 北方文艺出版社 《唐绝句双读课本》2005.9 北方文艺出版社 《诗路心音足痕》2008.7 雅园出版公司 《网上诗话——78则 》2010.1世界文艺出版有限公司

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漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设 [4—7]  

2008-04-30 09:02:25|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                      漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设 [4—7]

                           

                        四·格律诗形式的美学标准和总体框架

 

格律诗不能散文化,讲究音节数量的整齐或规律化是我国,也是世界各国格律体诗歌形式共同的美学标准和审美追求。

纵向回顾我国古今诗歌的发展史,不难看出,“整齐化”或“规律化”是形成我国古今诗歌整体框架的基础。从宏观上说,格律体新诗的总体框架,首先可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体与讲究诗行音节数量规律化的参差体这样相反相成、相辅相承的两大类。我国周代的“诗经体”、唐代五七言律诗属于前者,《木瓜》《伐檀》式诗经以及宋词、元曲则属于后者。

对于继承和发展古典诗歌的格律体新诗而言,诗体当然也分为这样两大类,拙著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》从宏观上就是这样划分的。里面具体涉及的基本诗体,属于整齐体的就有18种。每大类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗已经形成,从闻一多《死水》、《夜歌》、《也许》,戴望舒《烦忧》,曹葆华两首《夜歌》,林庚《马路之歌》,闻捷《观海》,黄淮《命名》,万龙生《人去》等已有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达54首,其中又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”;再如四步十言诗,胡适《蝴蝶》,闻一多《黄昏》,林庚《冰河》、《北平情歌》,胡乔木《车队》,张维芳《“吹协”启事》、万龙生《人去》等也有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达36首,其中又有“五五体”、“六四体”和“四六体”三种“子诗体”……若了解全貌,整齐体成熟诗例201首。可参阅该书。

属于参差体的全诗诗节一式的参差体诗,又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”;属于参差体的全诗诗节多式的参差体诗,又分为全诗两式诗节的参差体诗和全诗多式(三种以上)诗节的参差体诗两类种。《中国新诗格律大观》一书里列举的参差体诗例多达156首,足见诗体样式之多。

——这就说明格律体新诗的整体框架已经初步形成。整齐体和参差体两大诗体是在讴歌社会生活歌唱社会主义事业的同时,也在相反相成、相辅相承地竞相发展着,促进着诗体的不断繁荣。

 

                 五·实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件

 

实现音节数量的整齐或规律化的途径渠道和条件,取决于各国当时的语言基础及其格律条件与特点所形成的格律环境。

社会的发展是诗体在讴歌社会生活的过程中不断演变、成熟的根本动因。而各国的语言基础及其格律条件也是随着社会的发展而不断发展变化着的,这就是格律诗发展变化的第二个原因。“五四”前后的古代汉语与现代汉语就是一种根本性的嬗变,而同属古汉语时代的诗经时代与律诗时代的语言基础及其格律条件,显然也有很大的量的变化,所以律诗要比诗经的格律成熟得多了。正因为我们的古典民族诗歌有近两千年格律史,所以我国人民早已经形成了自己特有的审美标准、审美习惯和美学需求。而这种审美标准、审美习惯和美学需求当然也是新格律诗必然产生的第三个原因,绝不是一种自由诗就可以满足和替代的,古典诗词的传诵与流行、当代诗词创作的再度兴起就是雄辩的佐证。

处在今天的我们,与闻一多时代不同,没有理由不弄清古今诗歌所处时代的语言基础及其格律条件的异同。只有弄清古今诗歌语言基础及其格律条件的异同,才能使新诗更好地继承和发扬古典诗歌的传统,使格律体新诗早日成熟起来。

简而言之,古今汉语的差别主要表现在以下几个方面:在词汇方面,古汉语以单音词为主;现代汉语则以双音词为主,而多音词、虚词以及译音词也多起来了,单音词当然依然存在,然而数量不仅大为减少,而且整体地位也明显降低。当代人写旧体诗词的困难就是单音词数量的减少,有时只好去找些现代不常用或不用的词汇来适应旧格律;旧体诗词之所以还能存在的原因之一,也在于现在依然存在的单音词有时还能基本满足暂时的使用。在语音方面,古汉语可以说没有轻音,现代汉语里出现的轻音不仅种类多,而且有些频率还大。在虚词的使用方面,律诗基本上虚词不入诗,而诗经则有虚词入诗,而且用得范围广(不仅用以组步成诗,还用以成韵,如《木瓜》里的“报│也”——“好│也”,古称“阴韵”),用得有规律(如《木瓜》里的“以”);可见这些对新诗来说,都是值得借鉴的,新诗不能拒绝所有的虚词和轻音,但是一切可用可不用的虚词和轻音都要控制,而且要像诗经那样规范使用。

古今语言基础的根本性嬗变,自然也就导致了诗歌格律条件的巨大变化。就音步的种类而言,周代诗经和唐诗宋词的音步只有两种:为主的是两音音步,为辅的是单音音步。律诗时,格律高度成熟了,音步的使用也就程式化了,五律固定为“城阙|辅三|秦”(“2|2|1”),七律固定为“剑外|忽传‖收蓟|北”(“2|2‖2|1”),连音步的排列次序都固定下来了。另外,汉诗的基本平仄律是由诗经的“平平|仄仄,仄仄|平平”,逐步发展到五律的“仄仄|平平|仄,平平|仄仄|平”以及七律的“平平|仄仄‖平平|仄,仄仄|平平‖仄仄|平”;其音律小节到律诗时代成熟了,分别叫顶节(五律没有)、首节、腰节和尾节(单音)。这种语言基础及其格律条件与规定所形成的格律环境,就决定了古典诗歌的传统限字说,实质就是一限音步数量二限音步种类三限音步排列次序的一种原始机械的完全限步说。在这样的语言和格律条件所形成的格律环境里,诗经体就是四言二步诗,五律就是五言三步诗,七律就是七言四步诗。

“五四”之后的新诗时代情况完全不同了。语言基础的根本性嬗变,新诗音步自然不再是两种了,而是多达四种:“我自己的|事‖我自己|会想” ,“我,|是个‖网上的|小鱼苗儿”,分别是单音音步、两音音步、三音音步和四音音步。从实际应用的频率及其作用看,常用的基本音步有为主的两音音步和为主要辅助音步的三音音步两种,不常用的特殊辅助音步有单音音步和新生的四音音步。至于这些音步的构成、作用及使用情况,可参阅拙著《汉语新诗格律学》(香港雅园出版公司,2000·12)。请看闻一多的《黄昏》:

        黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛,

        一步│一步的‖走下了│西山。

        不许│把城门‖关锁得│太早,

        总要等│黑牛‖走进了│城圈。

 

        黄昏│是一头‖神秘的│黑牛,

        不知│他是‖那一界的│神仙----

        天天│月亮‖要送他│到城里,

        一早│太阳‖又牵上了│西山。

 

——诗行的构成方式自然以不用特殊辅助音步的为主,这就是基本构成方式,闻一多说的用2个二字尺(两音音步)与2个三字尺(三音音步)构成的四步十言诗行。同属四步十言诗行还有两种辅助性的(不常用的)诗行构成方式:一是前面《黄昏》第二节的第二四行,用3个两音音步和1个四音音步构成的;二是像“我自己的|事‖我自己|会想” ,“我,|是个‖网上的|小鱼苗儿”一样,是用四种音步各1个构成的。三种构成方式都可以共同组成四步十言诗,可见新诗的音步种类多也给诗人提供了广阔的用武之地。

 

                     六·新诗的格律思想

 

在新诗的八、九十年的发展历程中,最早(二十年代)出现的格律思想倾向是现代语言条件下的单纯限字说。表现在理论上,他们把实现诗歌节奏和谐的渠道,寄托在单纯地限字凑字上,简单地继承了传统限字说的表象,片面地追求诗行字数整齐;在创作实践上写出的作品大多是“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干诗”,就是闻一多的《死水》里也未能幸免,也有这样的作品。请看《静夜》(十二言诗),诗行的音步数量并不同步整齐:

       谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平!

       我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。

       这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣,

       你有│什么│方法│禁止│我的│心跳?

 

针对这种弊病,何其芳五十年代提出了“限顿说”,实质这是一种不管诗行字数与否的单纯限步说,表现在作品上的通病就是“诗行顿数整齐而字数乱”。与单纯限字说相比,走向了另一个极端,形成了一种“单纯限步说”。请看《听歌》(四顿诗)里的尾节:

        呵,│它是│这样│迷人,

        这不是│音乐,│这是│生命!

        这│该不是│梦中│听见,

        而是│青春的│血液│在奔腾!

 

各行音步虽然都是4步,但字数却分别是七、九、八和十个。这种字数差不仅造成了视觉距离,而且形成了听觉上和谐的破坏力,因为每个汉字基本都是一个音节,是格律诗里最小的格律因素,长短诗行的字数差居然多达三个字,不能不引起重视。对这种情况,何其芳本人也说过,“好象读起来有些参差不齐,节奏不大鲜明”。

倒是闻一多在创作实践和理论研究中,首先冲出了单纯限字说的桎梏和藩篱,早在《诗的格律》里就提出了音尺说。对他提出的组织诗行的音节方式,再结合他的创作实践,不难感到音尺说的精神实质是一种接近成熟的完全限步说,最低是为完全限步说的成熟和提出奠定了坚实的基础,为落实诗行音节数量的整齐或规律化给汉语新诗找到了一种唯一的途径。

古今诗歌都不是一字一顿地往下读的,而是几个字一组地诵读,因此节奏的基本单位不是字,而是诗行里因意念关系由几个字组成的音组,音尺或音步。对新诗来说,首先,认识到应该把组织诗行和形成节奏的基本单位由“字”转移到“音尺”(音步)上来的,是闻一多,这个定位是个历史性的贡献。可惜这个遗产,相当长的一段时间内没有引起人们足够的重视和继承。何其芳五十年代提出的“限顿说”,把着眼点放在了“顿”上,固然应当充分肯定。但是必须看到,两者的角度不同,内容含量也不同。注意,“音尺”(音步)和“顿”是一个问题的两个方面,角度和内涵不同。前者是诗行里因意念关系由一至四个字临时构成的诗行的基本单位,后者是这些“音尺”(音步)之间表示停顿与间歇的时间单位。两者相反相成,顿是随着音步而来的,没有音步就没有顿;反之,没有顿音步就显示不出来了。这两个概念又各有自己的小天地,不仅音步有四种,顿也一样:行内顿有小顿(“|”),四步以上的诗行还有大顿(“‖”);行尾顿有逗顿和句顿(一般有标点,不另设符号)。把音步和顿简单地混淆起来,是不科学的。

其二,所谓完全的限步,是相对于单纯的限步而言的。因为从古到今,音步都不是一种,汉语诗歌从来都是靠不同长短音步的配合来强化和活跃诗歌的节奏的。因此,格律诗的作者不仅要树立音步观念,还要树立完全的音步观。闻一多不仅提出了“音尺”,而且又具体提出了常用的基本音步:“二字尺”(二音音步)和“三字尺”(三音音步),而且在组织音步形成诗行时,有意识地将不同的音步有机配合起来,使诗行的步数与字数得到统一,彻底解决了字数与步数的矛盾;既可以克服“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干”病,现在看同时也可以纠正“诗行顿数整齐而字数乱”的单纯限顿病。前面举过的四步十言诗《黄昏》是这样,他的四步九言诗《死水》、《夜歌》和《也许》也是这样。四步九言诗常用的基本诗行构成方式是用3个两音音步(二字尺)和1个三音音步(三字尺)构成的,《死水》、《夜歌》行行如此。还有不常用的辅助性的特殊诗行构成方式,请看《也许》的首尾两节:

       也许丨你真是‖哭得丨太累,

       也许,丨也许‖你要丨睡一睡,

       那么丨叫夜鹰‖不要丨咳嗽,

       蛙丨不要号,‖蝙蝠丨不要飞。

 

       那么丨你先把‖眼皮丨闭紧,

       我就丨让你睡,‖我让丨你睡,

       我把丨黄土‖轻轻丨盖着你,

       我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。

 

除了大多数是常用的基本诗行构成方式之外,这两节的尾行都是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成四步九言诗行的。当然还有一种特殊的辅助性诗行构成方式,那是用2个两音音步、1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行的:

       放心│大胆‖赶自己的│路

                      ——黄  淮《紫竹桥之歌》

       自己│执刀‖削自己的│把

       自己│动手‖解自己的│扣

                      ——黄  淮《说点子致王鼎》

 

——可见不常用的特殊辅助音步(单音音步和四音音步)可以帮助基本音步(两音音步和三音音步)构成辅助性的特殊诗行构成方式,协助基本诗行构成方式来共同抒情言志并完成格律形式,取得内容与形式的完美统一。这种音节方式,不仅适用于整齐体格律诗也同样适用参差体格律诗。闻一多的《你莫怨我》、《忘掉她》和《洗衣歌》就是成功的参差体格律诗。

总之,闻一多音尺说的实质是以音尺为组织诗行形成节奏的基本单位,在限定诗行音尺数量的同时还要限定不同音尺种类的有机配合,从而构成诗行步数与字数的统一,诗节造型与节奏的和谐。其实,这就是现代的完全限步说。与古典诗歌的传统限字说的实质相比,只是原始与现代、机械与灵活的区别而已,精神实质是一脉相承的。在建设格律体新诗的过程中,如果坚持贯彻这种基本格律思想,就会逐步把古、今诗歌衔接起来,克服新、旧诗歌形式脱节的弊端,逐步落实格律体新诗的民族化、格律化和现代化建设,使格律体新诗成为为广大人民所喜闻乐见的一代新体诗歌。我们的诗人应当掌握音尺说的精神,在反映社会主义时代和讴歌人民心声的过程中,用以从事格律体新诗的创作,使之成为我国新世纪先进文学事业中的一支生力军。

 

                七·形成格律形式的基本格律因素

 

 从诗经以来,诗歌的格律形式随着社会的进步语言的发展,也在不断发展变化着。作为整齐体的“诗经体”、五七言古诗乃至五七言律诗与作为参差体的《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》、宋词乃至元曲,两者相反相成地促进和发展着一代又一代的诗体形式,形成了我国诗歌的辉煌历史,创造了“诗国”的盛誉。

   综观周代诗经、楚辞、唐诗、宋词以及元曲,各种诗体构成和建设的基本格律因素是多方面的,包括音节(汉语的“字”)、音步、顿、诗行、诗句、诗节,音律(古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音)、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等;可以说,音节、音步、顿、诗行、音律以及格律修辞之类基本格律因素是构成诗体形式的基础材料。  

一般地说,对于汉语格律体新诗而言,字是诗歌的最小单位,是构成音步的细胞。音步和顿是相反相成的一个问题的两个方面:音步是因意念关系由一至四个字构成的,用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位;而顿是紧随着音步而产生的表示音步之间停顿的时间概念,各种顿与音步相配合地规范运用,是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素;特别是大顿的运用,同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行是形成诗节的基本单位,也是形成诗体的基本单位;整齐体与参差体的区别在于:前者是单用同一种诗行构成诗节,后者是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节。音律(长短音、轻重音、平仄声)、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞,不仅有突出特定内容和强化节奏的作用,也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。

    总之,这些基本格律因素不能独立特行,而要共同配合着构筑诗歌表现特定内容的应有形式,或者侧重在建筑美(视觉)方面,或者侧重在音乐美(听觉)方面。当然,首先要看到的是音步与顿对诗体形式的奠基作用。运用各种音步与顿组织、建构特定需要的诗行、诗节乃至全诗,这就是诗人必备的基本功,这就看诗人根据内容需要驾御格律语言的能力了。

就诗行的组织安排而言,同是四步的诗,因为所使用和安排的音步不同,就可以分别构成四步九言诗、四步十言诗、四步八言诗、四步十一言诗或者四步十二言诗:

       这是│一沟‖绝望的│死水

       黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛

       草荣丨草枯,‖潮涨丨潮落

       蓝天上│静静地‖风意│正徘徊

       多活泼,│多雄健,‖天蓝的│小山雀

 

同是五步的诗,因为所用的音步不同,就可以分别构成五步十一言诗、五步十二言诗或者五步十三言诗,特殊还有五步九言诗:

        如果│她肯‖愉快地│歌舞│起来

        小时候│我总│爱望‖清明的│晴空

        我一生│务农的│父亲呵‖骑在‖车上

        园,│兴了│又废,‖废了│又兴

 

同是三步的诗,因为所用的音步不同,就可以分别构成三步七言诗、三步六言诗或者三步八言诗:

        今宵︱是桂的︱中秋

        我的∣这颗∣心儿

        第一片│叶芽│最鲜润

 

反之,同是九言的诗,因为所用的音步不同,就可以分别构成四步九言诗、三步九言诗或者五步九言诗:

        这是丨一沟‖绝望的丨死水

        绝不当丨点子的丨小喽喽

        没期望的丨也许丨会得到

        叶,丨青了丨又绿,‖绿了丨又青

 

另外,进一步来看,同是四步九言诗,因为所用的音步不同,诗行的构成方式也还有三种(一种常用的没有特殊辅助音步的基本构成方式和另外两种有特殊辅助音步配合的辅助构成方式),见前面《六·新诗的格律思想》。同样道理,同是四步十言诗,因为所用的音步不同,诗行的构成方式也有这样的三种,见前面《五·实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件》。

由此可见,驾御各种长短音步是格律诗人必须练好的基本功,而且是在有了灵感之后着手写诗的第一道工序。

  

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