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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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网上诗话(57)节奏与诗体建设杂谈  

2008-07-14 14:14:09|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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网上诗话(57)节奏与诗体建设杂谈

 

节奏是什么?生活里的打夯拉纤、锯木钉钉,游戏歌唱,无处不有节奏。源于生活的诗歌节奏不同于原始的自然节奏,而是经过各种艺术规范有所升华的节奏。以《诗经》为例,通过各种基本格律因素的规范运用,使其形成了精炼、整齐和压韵以及节奏鲜明、宜唱易记、便于流传的本质属性。到了唐诗宋词时代,规范节奏的渠道更多,程度更高,人们认识到节奏就是诗歌的生命。无论四言二步的整齐的“诗经体”(“关关|雎鸠,/ 在河|之洲”),还是颇有规律的参差体(“投我|以|木瓜,/ 报之|以|琼琚。/ 匪报|也,/ 永以|为好|也。”),为我们的民族诗歌开拓了整齐体和参差体相互促进、共同发展的先河。没有诗经,怎么会由此后的五七言古近体诗以及词曲?

诗歌从来就不是一个字一个字地进行诵读的,而是以一个字或几个字为一组,一步一停地进行着诵读。这所谓“一步一停”就是指“音步”与“顿”两者不可或却的有机配合。音步是因意念需要由一个或几个字临时组合成的组织诗行形成节奏的基本单位,“顿”则是这些进行中的音步之间表示停顿时间的基本概念。所谓“节奏”者云,“奏”就是指发声奏响的“音步”,“节”就是指“奏”中的“顿”。可见“音步”与“顿”从不同的角度相反相成、有机配合地规范着诗歌的节奏。因此,王力等老一辈学者都认为音步是格律诗形式的第一基本要素。万龙生先生在《再论格律体新诗的无限可操作性》中说:“程文先生指出,‘音步’和‘顿’并不是同一个概念;音步与顿是一个问题的两个方面,既不能互相替代,也不能相互排斥,应当是相辅相成的关系,因为没有音步也就没有顿。……音步是实质性的文字,而顿是音步之间、诗行之间的距离。二者互为表里,‘如影随形’地存在于诗中。”

就诗节乃至诗体的构成而言,形成诗节乃至诗体的基本单位是“诗行”。单用同一种诗行构成的诗节乃至全诗的诗体,自然属于整齐体格律诗。其诗行的构成方式也就决定了该诗体的本质、概念或名字。单用“四步九言诗行”构成的诗自然就是“四步九言诗”,如《死水》;单用“‘四五体’四步九言诗行”构成的诗自然就是“‘四五体’四步九言诗”,如下文的《旧梦之群》、《晨》;单用“‘五四体’五步九言诗行”构成的诗自然就是“‘五四体’五步九言诗”,如下文的《清漪园》。由此可见,音步与顿是形成诗行乃至诗体最基本的要素。然而,只有音步与顿的作用还是不够的。还需要音律、韵律以及格律性修辞也都是属于配合音步与顿以及诗行等形成格律形式的基本格律因素之一。诗经与诗词都有值得我们继承与发扬的宝贵遗产,诗经里格律修辞用得丰富多采,诗词里往往进一步固定化,比如律诗里的对仗。多种基本格律因素的全方位多角度地配合运用,构成了诗体形式的完整与成熟,从而形成了对各种内容的完美的表现力与强烈的抒情性,因而形成了我国民族诗歌无可取代的特有品牌,直到今天还深受今人的钟爱,还有当代诗词创作的流行。

至于新诗行数的定位,主要取决于各民族表现生活的需要和语言特点以及美学习惯。梁上泉的《六弦琴》一律六行,不同于古代的绝句一律四行,这与古今语言基础与内容含量有关。刘章的《白话律诗》一律八行,也都在试验之中,可见先不必忙于规定行数,经过相当一段实践之后自有结论。倒是诗行的构成方式,必须首先解决,这是基础工程,直接关系诗体大厦,紧紧牵连格律思想。  

至于我们写的“十四行诗”,与欧洲的“十四行诗”有本质的区别,其实除了“十四行”之外,还有韵律、音步以及诗节等多方面的规定。格律诗是不能翻译的,用汉语来写外国的格律诗是无法完全适应的;难免五花八门、貌合神离。就是用白话文来翻译旧体诗词,也同样是无法符合旧格律的。

白话文取代文言文所产生的语言基础的嬗变,自然引起了格律条件的根本性变化:音步种类由两种变为四种:新诗以两音音步(为主)、三音音步(为辅)为常用音步;以单音音步和新生的四音音步为特殊辅助音步(很少一用)。至于“顿”的种类自然也进一步地明显化了:不仅有属于行末顿的逗顿和句顿,还有属于行内顿的小顿(用“|”表示)和大顿(用“‖”表示)。其实五律句实质是“2|2|1”式(城阙|辅三|秦,/ 风烟|望五|津)三步五言诗,行内只有小顿;而七律句则是“2|2‖2|1”式(野庙|向江‖春寂|寂,/断碑|无字‖草芊|芊)四步七言诗,行内不只有“小顿”,而且又有停歇时间相对长一些大约相当半个逗号时间的“大顿”。可见顿也有自己的小世界,特别是大顿的出现越发明显地显示自己的多方面作用,不仅活跃、丰富和强化了诗的节奏,同时也为诗体的繁荣与成熟发挥着催化和助推的作用。请看下列诗例:

案上丨几拳‖不变的丨奇石,

何如丨天空‖善变的丨浮云?

囊中丨几粒‖有限的丨红豆,

何如丨天空‖无数的丨繁星?

          ——刘大白《旧梦之群·六十五》

水飘│轻烟‖茫茫│寂无声,

拂晓│青山‖入梦│还未醒。

 

山水│迷朦‖静止│又似动,

粼光│闪闪‖掠过│云飞腾。

 

云影│飘落‖溪边│浪花丛,

惊飞│一池‖游渔│绿色梦。

 

绿梦│融进‖晨风│也多情,

笑看│鹤在‖小溪│戏星星……

          ——中流《枫叶·晨》

露珠│含香‖染绿│草滴翠,

花蕾│吐蕊‖朵朵│凝香泪。

 

风送│香飘‖浸透│满湖水,

浓香│袭人‖心装│酒万杯。

 

打桨│剪开‖一湖│花影碎,

轻舟│载动‖鹤影│浪上飞……

——中流《枫叶·鹤乡情》

——以上这三首诗都属于“上四下五”的“‘四五体’四步九言诗”,原因:一是每行都具备4个音步9个字的本质属性;二是大顿的前后,不仅字数要“上四下五”,而且步数必须分别两个。反之,“上五下四”者,则是“‘五四体’四步九言诗”:

说是│寂寞的‖秋的│清愁,

说是│辽远的‖海的│相思。

假如│有人问‖我的│烦忧,

我不敢│说出‖你的│名字。

    ——戴望舒《烦忧》

风吹过│枫林‖响了│又响

月照过│林间‖圆了│又圆

轻的│落叶啊‖画│一幅梦

童年的│怀恋‖比风│更远

        ——林庚《驰恋》

至于所使用的音步种类及其排列顺序,在上述规则下可以自由多样,又可以全诗统一。同是“‘四五体’四步九言诗”,刘大白那首小诗各行的音步排列程式统一是“2|2‖3|2”,中流那两首诗则统一为“2|2‖3|2”。同是“‘五四体’四步九言诗”,戴诗各行所使用的音步统一是3个两音音步和1个三音音步,但两种音步排列顺序相对是自由的;至于林诗使用的音步种类就更为自由一些,其中第三行使用的是1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步,同样构成了“‘五四体’四步九言诗行”。可见新诗音步虽然四种之多并非坏事,它给诗人以广阔的用武之地,这是属于诗歌发展的必然法则。关键在于诗人要有驾御各种音步的能力,就像麻将高手要有灵活运用各种牌激动编组的功夫,“韩信将兵多多益善”的关键就在这里。

同时可以看到,大顿作用的充分发挥,有力地促进了各种基本诗体的“子诗体”的孪生。《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》里,各种诗例基本具备。不仅有“四步九言诗”的“四五体”和“五四体”两种“子诗体”,同时还有“五步九言诗”的“五四体”。请看梁上泉《六弦琴·清漪园》:

园,│兴了│又废,‖废了│又兴,

河,│清了│又浑,‖浑了│又清,

街,│建了│又烧,‖烧了│又建,

人,│古不│像古,‖今不│像今。

树,│目睹│巨变,‖风涛│不停,

叶,│青了│又绿,‖绿了│又青。

——同样道理,“四步十言诗”产生“五五体”、“四六体”和“六四体”,“四步十一言诗”产生“六五体”和“五六体”,“五步十一言诗”产生“四七体”和“七四体”等众多基本诗体繁衍“子诗体”的成功,都离不开大顿的规范运用。该书提及的整齐体18种基本诗体所繁衍的“子诗体”就多达15种。

综观诗史,格律诗的成熟每每从整齐体开始,周代《诗经》里首先成熟的是四言两步诗的“诗经体”,其后才有参差化的骚体。唐代律诗成熟之后,到了宋代才出现了“词”。“词”所以又叫做“诗余”或“长短句”,可见其与“诗”的继承关系。试看宋词里的各种长短句,不是直接借鉴律诗的,就是在诗经体以及五七律句的基础上稍加改造而成的。新格律诗的成熟自然也是从整齐体开始,其后才有参差体的接踵而来。

字(音节)、音步(与顿)、诗行、诗节、韵律、修辞——诗体,因表现特定内容和抒发诗情的需要,在基本格律思想的支配之下,从不同角度相互配合着共同来构成了一个个的特定的的诗歌格律形式。这就是与自由诗具有根本差异的格律诗歌。          

                                2008·7·2 — 14

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