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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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网上诗话(62)律诗与格律体新诗的节奏  

2008-08-22 09:19:06|  分类: 格律理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                    网上诗话(62)律诗与格律体新诗的节奏

 

律诗与格律体新诗的节奏所以不同:其一,尽管两者具有渊源与传承关系,但是分别属于两个时代的产物,语言基础和格律条件有很大不同。就语言基础而言,前者是文言文,词汇以单音词为主,无轻音,虚词一般很少入诗;后者是白话文,词汇以双音词为主,而且还出现了大量的多音词、译音词和轻音,而这些轻音、虚词之类又无法一律拒之门外。就格律条件而言,新诗音步不再像律诗那样只有两音音步(为主)和单音音步(为辅),随着社会进步和语言的丰富与发展,音步种类多达四种(何其芳也说过,新诗的音步“不一定象我国古典诗歌一样固定以两个字或收尾的一个字为一‘顿’,而可以从一个字多到三四个字为一‘顿’”《关于诗歌形式问题的争论》),不仅有常用的基本音步(为主的两音音步和为辅的三音音步),还有两种很少一用的特殊辅助音步(退化了的单音音步和新生的四音音步);而且各种长短音步的运用与排列顺序也不再像律诗那样固定化,完全由作者自行安排,可以是自由的,也可以是有规律的。

闻一多在《诗的格律》中说过律诗与新格律诗的三点差别:

其一、“律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的”;其二、“做律诗无论你的题材是什么?意境是什么?你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可。仿佛不拘是男人,女人,大人,小孩,非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式不能用来写《昭君出塞》”,“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的”;其三、“律诗的格式是别人替我们定的。新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造”。

 

                                         一

正因为律诗是先有固定的形式,后填内容;其格律形式不仅包括音节(字数)、声律及其小节、还包括韵律以及修辞对仗,所以王力先生说:“律句的节奏,是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。”(《诗词格律》,中华书局出版,1977年12月第2版,第177—178页)并且结合平仄律来诠释各种律句的节奏状态,“具体说来,如下表:

三字句:

      平平——仄    仄仄——平

      平仄——仄    仄平——平

四字句:

       平平——仄仄    仄仄——平平

五字句:

        仄仄——平平——仄    平平——仄仄——平

        平平——平仄——仄    仄仄——仄平——平

六字句:

        仄仄——平平——仄仄    平平——仄仄——平平

七字句:

       平平——仄仄——平平——仄   

       仄仄——平平——仄仄——平

       仄仄——平平——平仄——仄

       平平——仄仄——仄平——平

从这一角度上看,‘一三五不论,二四六分明’这两句口诀是基本上正确的:第一、第三、第五字不在节奏点上,所以可以不论;第二、第四、第六字在节奏点上,所以必须分明。”

因此,从诗行构成方式看,律诗实质是一种一限音步数量、二限音步种类、三限长短音步排列顺序的原始而机械的完全限步说。五律诗行构成方式是三步五言诗行:“2|2|1”,七律诗行构成方式是四步七言诗行:“2|2‖2|1”。从声律角度说,五律句的三个音步分别称为“首节”、“腰节”和“尾节”;七律句的四个音步分别称为“顶节”、“首节”、“腰节”和“尾节”。——所有的“尾节”,都是单音音步,即何其芳所说的五七言诗以单音收尾。可见分步要受到多方面的限制与制约。

 

                                       二

上世纪50年代,何其芳《关于现代格律诗》里说:“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的‘顿’(他均指音步)造成的,这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。”接着,他举例说明:

                人生——不相——见,

                 动如——参与——商。

                今兮——复何——兮,

                共此——灯烛——光。

 

                 浔阳——江头——夜送——客,

                 枫叶——荻花——秋瑟——瑟。

                 主人——下马——客在——船,

                 举杯——欲饮——无管——弦。

“凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的,把五言诗的一句读为三顿,七言诗的一句读为四顿。……只是有时为了音节上的必要,也可以不管意思上是否可以分开,比如‘秋瑟——瑟’、‘无管——弦’……”继而又指出了原因:“五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上。文言中一个字的词最多。所以五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐,并且固定地上面是两个字为一顿,最后以一个字为一顿,读时时间延长,这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。”

所以律诗诗行节奏与分步的程式化和固定式,是受着多方面格律限制的结果。其中还值得注意的是,律诗由于格律的限制,词序有时也常有颠倒,自然就要干扰分步,因此,律诗的分步原则只好服从音节,与内容无关了。比如“想行|客过|梅桥|滑,免老|农憂|麦陇|乾。”

 

                                   三

这一点可追溯到上世纪20年代的刘大白,在《白屋说诗·中国诗篇底分步》(191—193页)里,他强调过:“但是分步的方法,却有两种。所以分为两种,是因为中国诗篇有合乎语言底自然的和不合乎语言底自然的两种。所谓不合乎语言底自然的,就是五七言古近体诗和词曲底一部分。所谓合乎语言底自然的,就是毛诗底一部分、楚辞和近来的人话自由诗或散文诗。不合乎语言底自然的,完全以音节为主,合意义无关。”然后,举出下列五七言诗句:

                玉阶|闻坠|叶,罗幌|见飞|萤。

                粉墙|犹竹|色,虚阁|自松|声。

                江山|清谢|朓,草木|媚丘|迟。

                人烟|寒桔|柚,秋色|老梧|桐。

                金阙|晓钟|开万|户,玉阶|佩仗|拥千|官。

                野庙|向江|春寂|寂,断碑|无字|草芊|芊。

                静爱|竹时|来野|寺,独寻|春偶|过溪|桥。

                想行|客过|梅桥|滑,免老|农憂|麦陇|乾。

——刘大白的分法,五律句是“2|2|1”, 而不是“2|1|2”;七律句是“2|2‖2|1” ,而不是“2|2‖1|2”。即使是完整的词汇(如“坠|叶”、“飞|萤”、“竹|色”、“松|声”、“谢|朓”、“丘|迟”、“桔|柚”、“梧|桐”,“万|户”、“千|官”、“寂|寂”、“芊|芊”、“爱|竹”、“寻|春”、“野|寺”、“溪|桥”、“行|客”、“老|农”),分步时“都因为音的缘故,而各个截断,分属两步,并不按著意义,把它们各个自成一步。”因为分步的传统原则是“完全以音节为主,合意义无关。”

 

                                  四

这种传统的分步原则,上世纪20年代似乎无多争议。但是,随着时代的发展,特别是旧诗沉沦下去自由诗君临诗坛之后,情况有所变化。一是谁还研究分步,谁还关心新旧诗的分步原则?二是人们首先关注的是如何教人听懂,便于读者听众理解。谁还管它是否合律?于是词汇与意念的完整成了唯一。这样,五七律就出现了“2|1|2”(江山|清|谢朓)、“2|2‖1|2”(金阙|晓钟|开|万户)的分法与读法。可以看出对音节回归自然的一种渴求。

那么,对于律诗等旧体诗到底应当按照怎样的原则来分步和诵读呢?到底是旧诗旧读法,旧诗新读法,还是两法共存?——还是百花齐放、百家争鸣的好。应当看到,“想行|客过|梅桥|滑,免老|农憂|麦陇|乾。”这样的诗句,旧诗新读法并不容易简单处理。此句本意是:“想”“行客”“过梅桥”“滑”,“免”“老农”“憂”“麦陇乾”,但如何分步呢……

然而,对于当代的格律体新诗,自然是新诗新读法。分步不能简单地全面因袭律诗、率由旧章,要有自己新的分步原则:首先要顾及意念与词汇的完整,不能因割裂词汇殇及诗意的抒发;其次,在此大前提下,也要适当地给予相对的独立性。因为两者的语言基础及其格律条件,都已经发生了根本的嬗变;新诗的形式是根据内容的精神由我们自己来臆造的,不再是由前人流传给我们的固有形式,我们的作者应当有能力处理好诗歌内容与形式的关系,有能力理顺好造型与节奏以及读诵的关系,使格律体新诗成为人们喜闻乐见的时代号角。 请看梁上泉《骑手》:

                   骏马的丨头‖总是丨高昂着的,

                   英雄的丨脸‖总是|高扬着的;

                   来自丨大草原的‖赛马丨能手,

                   好胜的丨心‖总是丨激荡着的。

                   如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇,

                   豪迈丨之情‖总是丨奔放着的。

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