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搞格律诗创作与理论研究的老头

 
 
 

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网上诗话(73)音步的把握与驾御(上)  

2009-06-10 18:45:29|  分类: 格律理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                              网上诗话(73)音步的把握与驾御(上)

 

把握与驾御音步和顿等基本格律因素是格律体新诗作者必备的基本功。这种修养涉及好多方面,既要坚持长期的理论学习,又要坚持艰苦的创作实践。

㈠ 语言基础与格律条件的制约:

对于“五四”之后用白话文写新格律诗的诗人来说,必须看到社会进步了,语言基础及其格律条件与格律环境也已经发生了根本性的嬗变;必须明确现代语言条件下的音步,已经不同于古汉语时代律诗音步那样只有两音音步和单音音步两种,而是随着时代的发展和现代汉语的复杂化,大量的双音词取代了文言文里单音词的地位,新生的多音词、轻音、各类的虚词以及引进的译音词纷纷地涌入新诗之中,使新诗的音步形成了自己的体系,剧增到四种之多:一类是常用的基本音步,包括为主的“两音音步”和为主要之辅的“三音音步”;另一类是不宜多用的特殊辅助音步,包括“单音音步”和新生的“四音音步”。与此同时,还应该明确:与音步相辅相成、相反相承和如影随形的顿,也有自己的体系,它们是紧密配合、缺一不可的一个问题的两个方面,没有音步就没有顿,没有顿也显不出音步来。顿同音步一样,也有自己的小世界,也包括四种之多:诗行之尾的顿有逗行之尾的“逗顿”和句行之尾的“句顿”;诗行之内的顿有停顿时间极短的“小顿”(“│”)和一般在4顿以上诗行之腰大约停顿比半个逗号略长一点的“大顿”(“‖”)。由此可见,是现代语言基础的制约,才形成了这样的格律条件与格律环境。

现代汉语基础及其格律条件下的新诗,其组织诗行、量度诗行和形成节奏的基本单位应当如何定位,经过了长期实践的检验,如今定位在“音步”,已成了基本事实。

㈡ 缺乏全面的音步观,忽视长短音步的有机配合:

上世纪50年代,何其芳提出的“限顿说”,实质上不是全面的限步。他虽然发现了四种音步,但是忽视了各种长短音步有机配合的作用与意义,只是单纯地限定诗行的“步(顿)数”,结果造成了“诗行步(顿)数整齐而字数乱”的局面,破坏了诗歌节奏的和谐,形成了“单纯限‘顿’字数乱”的弊端。其《回答》《听歌》就是这种现象的典型代表。——关键在于限顿说没有落实全面限步,组织诗行形成节奏的操作只是一味片面地限定诗行的步数,而忽视了诗行中对长短音步有机配合的作用的发挥。事实上,早在上世纪20年代,闻一多的《诗的格律》,就已经通过创作实践与理论研究,明确地提出了解决诗行步数与字数矛盾的这个问题:

他先以“孩子们/惊望着/他的/脸色”、“他也/惊望着/炭火的/红光”为例,具体指出:这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称,以后仿此)和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数(都是4个音步10个字,所以我名之曰“四步十言诗行”)。这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。——可见闻一多已经找到了解决诗行步数与字数矛盾的途径与办法。继而又以《死水》(这是/一沟/绝望的/死水)为例,指出:每一行都是用三个“二字尺”(两音音步)和一个“三字尺”(三音音步)构成的,所以每行的字数也是一样多。结果,我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。

——这种音节方式其实就是以“音步”为节奏的基本单位,在限定诗行音步数量的同时又兼顾长短音步的有机配合,从而构成了诗行步数与字数的同步,诗节造型与节奏的和谐,使诗的内容与格律形式取得了完美的结合、高度的统一。——这就是实现诗行步数与字数统一的渠道与途径,也就是现代的完全限步说的精髓与灵魂。只有把握了这种音节方式,树立了全面的音步观,既限定诗行音步数量又兼顾长短音步的有机配合,才会使新格律诗从根本上改变半格律状态而走向成熟。

由此可见,一种理论从问世到得到人们的理解与应用,还需要一个相当长的时间和过程。这是多少曲折和教训换来的体验哪!

㈢ 长短音步配合的重要意义:

单用一种音步成诗的自然也是有的,最典型的成为一代诗体的,如周代的四言诗“诗经体”(关关︱雎鸠)。那是我国的早期诗歌,使用2个两音音步构成了四言两步的短诗(“2︱2”)。单用一种音步成诗的本身也有个缺点,诗行越长节奏也就越容易流于呆板。因此,此后成为主体的还是长短音步互相配合者。随着语言的发展以及表现丰富生活内容的需要,单音音步很快挤入诗中,这就出现了用2个两音音步和1个单音音步构成的五言三步诗“2︱2︱1”以及七言四步诗“2︱2‖2︱1”。

五七律是我国诗歌黄金时代的诗体,平仄律规定:五律的3个小节分别是首节、腰节和尾节;七律的4个小节是在五律的3个小节之前加个顶节。律诗的格律是先有形式,后填内容,分步是以形式为主,即使割裂完整的词也在所不管。这样五七律的尾节,自然都是以单音音步收尾了;而其余的则自然都是两音音步,五七律的音步就分别固定为“2︱2︱1”、“2︱2‖2︱1”了。对此,刘大白(《白屋说诗》)和何其芳(《关于现代格律诗》)都有这方面的论述。

律诗两种长短音步的排列顺序是固定的,然而新诗就不这样,特别是早期的新格律诗,《死水》音尺排列的次序是不规则的,但是因为每行必须还他一个“三字尺”三个“二字尺”的总数,自然也就形成了诗行步数与字数同步统一。当然,随着新格律诗的逐步成熟,诗行长短音步排列顺序的多样化或程式化的例子就陆续出现了(注意,绝不是千篇一律的统一与对称)。比如林庚、叶善枝和梁上泉就这样充分规范地运用了多种长短音步:

冰凝在│朝阳‖玻璃│窗子前

冻红的│柿子‖像蜜│一样甜

街上有│疏林‖和冻红的│脸

冬天的│柿子‖卖最贱的│钱

                  ——林庚《北平情歌》

披散着│头发,│赤着脚,

在太阳│底下│高唱:

唱那│火山│口里‖喷出来的│歌儿。

披散着│头发,│赤着脚,

在月光│底下│低吟:

吟那│梧桐│叶上‖滴出来的│句子。

——叶善枝《狂》

骏马的丨头‖总是丨高昂着的,

英雄的丨脸‖总是|高扬着的;

来自丨大草原的‖赛马丨能手,

好胜的丨心‖总是丨激荡着的。

如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇,

豪迈丨之情‖总是丨奔放着的。

                  ——梁上泉《骑手》

所以强调要充分运用长短音步,是因为我国语音没有古希腊那样固定的长短音,也没有英俄那样固定的轻重音,无法使用他们那样的长短律和轻重律。然而新诗音步多达四种的客观状态,给我们创造了强化节奏的有利条件。只要规范地运用长短音步,就可以强化新诗的节奏,弥补汉语没有固定长短音和轻重音的不足。实践已经充分证明了这一点。闻一多《死水》只是使用了两种常用的基本音步,这固然很好。但是不能因此就否定特殊辅助音步的作用而一概诛杀之,而应当发挥其各自特长,务必要用之有节有利有律。

上面的诗例不是发人深省吗?无论整齐体诗还是参差体诗,长短音步的有机配合与规律运用,所形成的节奏,都是强烈、鲜明与和谐的,对反映或抒发各方面的内容或思情,自然都是十分有利的。

                    2009年6月10日

 

 

 

 

 

 

 

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